陈平   评论

迈克 爱德华兹,陈平画集前言

 

 

 

我遇见陈平是1999年在澳大利亚萨拉曼卡艺术中心,那里他有一个工作室和小空间,并刚刚结束了在塔斯马尼亚大学的学习。那时他在艺术中心大堂的当代艺术个展给我留下深刻的印象:他的装置作品《视点-箱子》,一个孤单的变形人物投影直接画在空间中的墙角上,旁边放着着一个切口的纸盒箱子。

那时的艺术关注和现在的作品是一致的。对绘画的热爱来自于他在中国七年的传统美术训练(基本是1 9世纪的欧洲学院系统同时侧重于中国传统美术)和在塔斯马尼亚大学一年的研究中接触到的风行一时的后现代主义。

在过去的十年中,陈平继续保持中西文化之间的完美平衡,高度重视中国传统文化的价值和教育以及它们与当代西方艺术中概念和实验的关系。他一直自由地探索一切可能性,这种开放式使他有可能和有经验去发展个人视觉的语言。他经常毫无保留地谈论他的作品,使我有幸地进入他的思想,了解他对文化同异的见解。这里,他既远居又不脱离地暴露于当代西方文化。对于我来说,是这种高度冷静和观察入微的跨文化的平衡使他的作品具有突出的个性。

无疑,绘画是陈平的专业,但他更多地关注当代绘画在绘画史的地位。他提醒我们,绘画必须致力于观念,不是简单的插图。他曾经写到这一顿悟背后有关油画材料的魅力:当还是一个年轻的男孩时,看到伦勃朗的自画像,大师处理老化皮肤时油画肌理的表现力深深影响了他(这恰恰是当时油画材料的目的:重现肌肉质感)。所不同的是,他这一系列新作品,虽然肌肉的质感异常强烈,但这不是通过对肌肉表面描绘,而是通过揭示浑然一体的人物实体重量。其明显扭曲的油画笔法所建立的人物图像,使我们联想起立体主义和数码时代象素的切片,也很容易地联系到对培根(画家偏爱的大师)本质上的继承。然而,陈平作品的当代性在于绘画材料的高度物质性和高度表达性,及隐藏在这物质性背后的人物题材。这种对绘画原材料的高度运用是基于他的传统绘画的高度能力和传统艺术的深厚知识,以及他对现代科技和媒体肆意歪曲人性和事实所持的批判态度。

与当今喧闹的媒体图像相反,他的人物形象简减,缺漏,几乎融化,如同巨大的创伤肌体,傲然于空白画布上。 其画面中对空白运用,继承了中国水墨画传统的空间概念,显示了画家对绘画消极空间重要性的深刻理解

陈平从报章照片中选择真实的形象,这些故事都是刚刚发生的,但人物原貌却在画面上难以辨认。他的作品不是肖像画,而是画家与信息时代所报导的玻史缠式当代生活之间的联系。尽管如此,他们仍然是真人,只不过是我们所制造的世界中格式简单的人。我也怀疑这些人可能与画家生活中的人(他的家人)有关,是他对她们在这日益精神失落的世界上脆弱无援的焦虑。

或者采用彼得 提木思在陈平最近的广东美术馆展览目录论文中的片段 “…这些图像转达的不是野蛮行径和悲伤”,它们似乎表达画家渴望着一个不同的世界:一个不同观念和价值观的世界,一个他刚离开而我们又无法返回的世界。

有意思的是,正是生活的奇怪和复杂,90年代他离开的中国现已迅速成为激动人心世界艺术中心,许多欧美主要画廊纷纷搬来北京。陈平和其他过去20年中旅外的艺术家一样,返回到一个经济和当代艺术市场蓬勃发展的祖国。 2008年是陈平艺术生捱中最令人兴奋的一年,他在中国举行了三个有影响的展览:广东美术馆的《澳大利亚油画三人展》,北京798二步七艺术空间的个展《废墟》和香港奥沙画廊的群展《设法记住。

迈克 爱德华兹
澳大利亚塔斯马尼亚当代艺术馆馆长